С техники фотограмм, которую иначе называют фотографированием без камеры, начиналась фотография как таковая. Говорят, что свойства светочувствительных материалов были знакомы еще древним египтянам или представителям какой-то великой протоцивилизации; говорят, что знаменитая Туринская плащаница получена тем же самым простейшим фотоспособом… Много чего еще говорят, однако все эти утверждения сомнительны. Достоверно же известно следующее. Еще в 1802 году англичанин Веджвуд опубликовал способ получения силуэтов на бумаге с азотнокислым серебром. К 1830-м годам относятся опыты одного из создателей фотографии Тальбота по запечатлению на бумаге всевозможных листиков, цветочков и мотыльков. Опытами этими, кстати, и по сию пору увлекаются начинающие фотолюбители. На протяжении всего XIX столетия эта прикладная техника, получившая название cliche verre, оставалась своего рода средством примитивного репродуцирования, и лишь в конце 1910-х гг. фотографы осознали собственную выразительность фотограмм. Первые художественные фотограммы были получены в 1918 году в Женеве Кристианом Шадом. Эти «шадографии» (по имени автора) в качестве виньеток использовал в своем знаменитом журнале «DADA» Тристан Тцара. В 1922 году свои первые «рэйограммы» показал Ман Рэй. 1920-е-1930-е стали временем расцвета фотографирования без камеры, в котором деятели Баухауза видели прямой путь в беспредметность, а сюрреалисты нашли новый тип взаимоотношений с реальностью. В те же годы в России с фотограммами замечательно работал Георгий Зимин.
Впервые обратившись к фотограммам в 1990-е годы, Китаев далеко ушел от своих знаменитых предшественников. Он сразу начал работать не с элементарными формулами контрастов и контуров, а с трехмерным и прозрачным стеклом, позволяющим создавать сложные пространственные композиции. И если поначалу художника еще интересовали верные тени давно исчерпавших свою прямую функцию предметов, то затем он пришел к созданию совершенно новых реальностей. Пафос «остранения», в равной мере воплощавшийся в попытках Рене Магритта «увидеть заново» обычный стакан и в фотограммных композициях Ман Рея и Мохоли-Надя, оказался отвергнут ради обретения нового инструментария — стеклянной бутылки и светового потока.
Конечно, при большом желании эти композиции можно попытаться втиснуть в рамки традиционной жанровой системы: одну назвать «пейзажем», в другой увидеть «натюрморт», подобно тому, как в живописи Ива Танги можно узреть метафизические ландшафты. Однако все разговоры о жанре выражают, скорее, наше собственное бессилие, подсознательно ощущаемое всякий раз, когда речь заходит о беспредметности. В сущности, даже неизбежное при развеске определение «верха» или «низа» композиции является своего рода насилием над изображением и существенно ограничивает многовариантность ее восприятия. Смысл формальных исканий Китаева заключается как раз в расширении привычного круга представлений: о земном притяжении, творчестве, фотографии, наконец, о себе самом… Перед нами настоящее «беспредметное», абстрактное искусство.
Ю. Демиденко
Александр Китаев (род. 1952), свободный фотограф с 1999 года, живёт и работает в Санкт-Петербурге. Автор более семидесяти персональных выставок, проходивших в России, Англии, Германии, Голландии, Греции, Италии, Швейцарии, участник более 150 групповых выставок. Созданные им произведения хранятся в отечественных и зарубежных государственных и частных собраниях. С 1996 по 2010 гг. в качестве куратора осуществил восемнадцать выставочных проектов; автор множества публикаций и лекций по истории и теории фотографии.
Автор альбомов:
«Невольная линия ландшафта» (2000)
«Still-light» (2000)
«Благословение» (2000)
«Отражения» (2001)
«Жанр: Петербург» (2011)
«Прогулки по Марлинской аллее» (2015)
«Афонский винтаж» (2015)
«Патина. Старый Летний сад» (2015)
А также книг:
«Субъектив» (2006)
«Субъективно о фотографах. Письма» (2013)
«Петербург Ивана Бианки. Poste restante» (2015)
«Петербургский свет в фотографиях Карла Даутендея» (2016)
