Борис Смелов фотографировал с детства. Фотографии учился во Дворце пионеров у Бориса Ритова. Получал призы на детских конкурсах, но, по его словам, «настоящее осознание фотографии как искусства пришло, когда я уже кончал школу. К этому времени относятся первые успешные фотографии» (интервью журналу «Советское фото». 1988. №10). Жил Борис «вместе со своей мамой Натальей Николаевной Смеловой, врачом-педиатром (расставшейся с отцом Бориса Иваном Васильевичем Поповым, киномехаником, когда Боре было пять лет), старшим братом и бабушкой, бывшей бестужевкой. Каждый раз, когда бабушка брала с собой юного Борю на ежегодные встречи выпускниц бестужевских курсов, Борис фотографировал их и в результате создал целую серию портретов бестужевок» (Мария Снигиревская).
Борис Смелов в 1961 году впервые взял в руки фотоаппарат, а в 1968 уже осознавал себя художником. Случай редчайший – большинство фотографов его поколения по сей день считают себя если не ремесленниками, то мастерами фотографии, но никак не художниками. Для фотографа основная цель – сделать «хороший снимок», т.е. технически совершенный, для художника – качественный снимок лишь средство для построения уникального художественного мира. Может быть, потому что Смелов в детстве посещал кружок рисования, а в юности вращался в артистическом сообществе (художники, поэты, музыканты), он склонен был идентифицировать себя на шкале художественного творчества в большей степени, чем в сфере технического мастерства. «Для меня же в любой работе важнее, чем точная фотофиксация натуры, авторский взгляд на мир, человеческая позиция художника. Без этого снимки пусты и холодны… Культура автора всегда так или иначе проявляется в его произведениях. И, думаю, без любви к философии Достоевского, живописи Ван Гога, музыки Моцарта, не только я сам, но и мои работы были бы беднее» («Советское фото». 1988. №10).
Причисляя себя к «представителям интуитивной, эмоциональной фотографии», т.е. ориентируясь при съемке на свой эмоциональный и умственный настрой, он вместе с тем в качестве образца держал «идеальные» кадры, которые являлись ему в пограничных состояниях (снах, грезах, фантазиях, в раскрепощенном алкоголем сознании и т.д.). Это постоянное стремление воплотить «сверх-кадр» выражалось в невероятной требовательности к себе как во время съемки (вечное недовольство собой, атмосферными условиями), так и в процессе печати (огромное количество пробных отпечатков). Он невероятно много снимал и печатал, но при этом осуществлял жесткий отбор собственных фотографий. Именно поэтому у него было всего две прижизненные персональные выставки с начала перестройки – в 1993 году в галерее «Борей» и в 1997 – в Финляндии.
В конце 1960-х годов Борис Смелов познакомился с работами Йозефа Судека, а в 1972 году посетил в московском Манеже фотовыставку «Лицо Франции», где были представлены работы около тридцати фотографов, но одну треть экспозиции составляли работы Анри Картье-Брессона. Именно на этих фотографов, так повлиявших на его общее формирование, указывает Смелов в интервью («Советское фото». №10, 1988). Здесь же он отмечает, что не может назвать ни одного конкретного мастера в качестве своего учителя.
В 1968 году Борис Смелов в фотоклубе Выборгского дворца культуры познакомился с Борисом Кудряковым, который ввел его в круг Константина Кузьминского. В этот период Смелов снимал Петербург Достоевского. Как пишет Кузьминский, «водил меня по домам и лестницам героев его прозы… Капризный, талантливый до безумия, лиричный в жизни и фанатичный в фото». По просьбе Кузьминского Смелов снимал портреты неофициальных художников и литераторов.
Один из его ранних циклов назывался «Памяти Достоевского». Он может служить фотопутеводителем по «петербургскому тексту» Достоевского – дворы и подворотни, улицы и набережные, лестницы и парадные непарадного Ленинграда, на которых когда-то обитали герои произведений писателя. Кроме того, в этот период – конец 1960-х – начало 1970-х – Смелов испытывал влияние своего более старшего товарища Бориса Кудрякова, который снимал «депрессивный» Ленинград–Петербург с конца 1950-х. На протяжении многих лет они ходили на совместные съемки, снимали одни и те же городские сюжеты. Например, «Ангел в листве» (1972) Кудрякова и «Поруганный ангел» (1972) Смелова, «Разъезжая улица» Кудрякова и «Боровая улица» (1973) Смелова.
Первая персональная выставка Бориса Кудрякова в Париже в 1981 году называлась «Мир Достоевского». «Гран» Борис Кудряков для «Пти» Бориса Смелова был постоянным оппонентом в мире фотографии. «Я ему говорил: Ты все стараешься воссоздать серебро “малых голландцев” – ампирную эстетику для директора бани. А ты сумей сделать композицию из обыденности, например, трех кирпичей» (интервью Бориса Кудрякова Дмитрию Пиликину, 12.09. 2003). Кудряков был последовательным и непримиримым антиэстетом. Они все время спорили и ревниво следили друг за другом. «Когда “Гран” Борис снял “Горящий натюрморт”, “Пти” Борис в отместку – “Пыльный натюрморт”. Кудряков сжигает роман Тургенева “Накануне” как символ традиционной культуры, Смелов покрывает пылью как патиной времени предметы старинного петербургского быта» (Н Матренин). В 1971 году Борис Смелов познакомился с Леонидом Богдановым, дружба с которым продолжалась всю жизнь. Если с «Гран» Борисом он снимал Петербург Достоевского, то с Богдановым – парадный Петербург и Летний сад. Снимки Летнего сада первой половины 1970-х у Смелова и Богданова нередко близки сюжетно и стилистически. Например, «Двуликий Янус» начала 1970-х. Паук на лице статуи в Летнем саду впервые появляется у Богданова и только затем перемещается на щеку Аполлона, и становится визитной карточкой Смелова. В фотолаборатории Леонида Богданова Смелов не только печатал свои фотографии, но мог общаться и видеть работы других фотографов, поскольку его мастерская многие годы была центром независимой фотографии.
В 1970–1972 учился в Институте точной механики и оптики, в 1972–1973 – на факультете журналистики в Ленинградском университете.
В начале 1970-х помимо городского пейзажа, жанра и портрета Смелов стал снимать натюрморты из предметов старинного петербургского быта, любовь к которому перешла по наследству от бабушки. В это время у него уже было две камеры – «Leiсa» и «Rolleiflex» (6х6). Вообще, Борис был чрезвычайно требователен ко всем техническим сторонам фотографического процесса – у него были камеры экстра-класса, он снимал на самую качественную пленку, которую можно было найти в то время, печатал всегда исключительно на хорошей бумаге.
Немаловажное значение имело то окружение, в котором жил и работал Смелов. С 17-ти лет он вошел в среду неофициальной культуры Ленинграда. Это круг Малой Садовой и «Сайгона», поэты и художники, артисты и музыканты, выставки и поэтические чтения. На его ранних портретах Давид Дар, Татьяна Гнедич и Татьяна Глебова, совсем юный Анатолий Белкин, Константин Кузьминский, Олег Охапкин и Борис Куприянов, Анатолий Васильев и Юрий Жарких. Позднее он сблизится с художниками «Круга Арефьева» и «Митьками», сделает замечательные портреты Владлена Гаврильчика, и Сергея Курехина и многих, многих других. Портреты Бориса Смелова – это вехи его биографии, поскольку в культуре андеграунда были неприемлемы формальные взаимоотношения. Любой портрет – это результат общения, иногда длившегося годами.
Борис Смелов работал во всех традиционных жанрах фотографии – портрет, репортаж, натюрморт, пейзаж, но в качестве основной темы он назвал «свой город». В натюрмортах это предметы ушедшего петербургского быта, в портретах – избранные жители этого города (художники, поэты, музыканты, родственники, безымянные старики и старушки), в пейзажах – парадная архитектура и зафасадное нутро, в репортажах – жизнь людей и зверей в этом городе. В конце 1960-х – начале 1970-х годов Смелов находился в процессе поиска своих тем, ракурсов, стилистических ходов. Но, в отличие от работ последующих этапов, здесь ясно видна сгущенная, напряженная атмосфера, близкая произведениям Достоевского. Метафизическая тревога, которой пропитаны многие работы Смелова, здесь проявилась в чистом виде.
«Лестницы» (1970) и «Ротонда» (1971) и в композиционном, и в светотеневом решении как метафора «униженности и оскорблённости» непарадного города. Портрет фотографа Леонида Богданова в наглухо застегнутом плаще (1972) ассоциируется с интеллигентами-разночинцами конца XIX века. Две жанровые фотографии уникальны. Одна датирована 1964 годом, когда Борису было 13 лет, – пожилая женщина на кладбище моет постамент надгробия, а на самом надгробии лежит собака, свесив с него передние лапы и наблюдая за действиями хозяйки. В последующие годы кладбища, особенно Смоленское, станут постоянной темой Бориса Смелова. На другом снимке («Скука», 1973) старик и старуха, оба с палками, сидят на скамейке в унылом ленинградском дворе. На переднем плане – куча грязного, нерастаявшего снега. Фотограф снайперски зафиксировал момент, когда старуха, зевая, широко открыла рот. И, наконец, натюрморты 1970 года. На ветхом выщербленном деревянном настиле стоит старый чугунок, граненый стакан с водой, кусок черного хлеба, карманные часы, обглоданная рыбья кость и продолговатый резной предмет непонятного назначения. По набору предметов и по духу это – деревенский натюрморт. На другом «Натюрморте со шляпой и папиросами» – шляпа, которая принадлежит Борису Кудрякову, лежит на книге с потрепанной обложкой, на полях шляпы очки в круглой оправе, которые в это время носил автор, разбросаны пять папирос, опрокинутый графин и стоящий штоф. (В альбоме «Ретроспектива. Борис Смелов» эта фотография называется «Натюрморт на пуховом платке» и датируется 1971 годом). Последующие натюрморты Смелова составлены из предметов городского быта, но уже здесь появляются вещи, которые будут кочевать из снимка в снимок на протяжении десятилетий – карманные часы, очки, сосуды и иногда хлеб.
В конце 1974 года он участвовал в первой выставке независимой фотографии «Под парашютом» в квартире Кузьминского. В экспозиции было представлено 27 фотографий Смелова. В единственном экземпляре подготовленного каталога к выставке было 5 фотографий Бориса и одна – «Канал Грибоедова» – на обложке. На этой выставке Борис познакомился с Дмитрием Шагиным, а затем и с его матерью, Наталией Жилиной, которая вскоре станет его женой.
В 1976-м в фотоклубе Выборского ДК Борис Смелов в качестве творческого отчета представил выставку из 34 фотографий (портрет, пейзаж, жанр, натюрморт). На обсуждении выставки между членами фотоклуба разгорелась дискуссия сторонников и противников творчества Смелова. Дискуссией заинтересовался райком партии. Утром выставку сняли и фотографии передали для ознакомления в райком партии. Вечером радиостанция «Голос Америки» сообщила, что выставку Бориса Смелова арестовали. Тогда инцидент с выставкой и Смелов попали в поле зрения отдела контрпропаганды КГБ. Руководство Выборгского фотоклуба было полностью сменено, а Смелов превратился если не в диссидента, то в инакомыслящего от фотографии.
В связи с этим скандалом всякое участие в официальных выставках стало невозможным, и поэтому вплоть до перестройки Борис Смелов участвовал только в нелегальных квартирных выставках. В 1977 году он получил Золотую медаль за репортажную серию на 11-м Международном салоне фотоискусства в Бухаресте.
К середине 1970-х Смелов сформировался как неординарный фотохудожник. В его натюрмортах этого периода сквозит ностальгия по ушедшему в прошлое петербургскому быту. Нередко он использует резную мебель второй половины XIX века («Полочка с ангелами», 1973; «Натюрморт с ножкой стола», 1976), зеркала в тяжелых рамах, которые множат реальность и иногда отражают самого автора, карманные часы, раковины различных конфигураций, стаканы, рюмки, колбы, бутылки, штофы, луковицы, чеснок, хлеб, ножи и множество других вещей. Борис перенасыщает натюрморты многообразием предметов. Это может показаться избыточным, но внимательный глаз увидит, что каждая деталь, несмотря на их многочисленность, композиционно и стилистически оправдана. Поскольку все натюрморты постановочные, то создается впечатление, что фотограф осознанно стремился формировать художественное единство и цельность из бесконечного многообразия.
В 1980-е Борис постепенно освободился от ностальгии по прошлому и семантической перенасыщенности. Предметы в натюрмортах стали самодостаточными, не привязанными к их культурному прошлому и обрели классическую ясность. И, наконец, в 1990-е годы в некоторых натюрмортах он использовал предметы как формы для конструктивного решения композиции. Например, в натюрморте на металлическом подносе 1997 года фужер с водой опрокинут и прислонен к бутылке, китайский керамический чайник взгроможден на стакан, а в стакан помещена раковина. В интервью 1988 года Борис сказал: «Реже, чем раньше снимаю натюрморты. Для них нужен какой-то особый толчок, появление предмета, вокруг которого начнет складываться сюжет, как вокруг песчинки вырастает жемчужина».
В портретах Смелова крайне редко можно обнаружить улыбку. Его камера фиксирует драматическое напряжение, тревожное ожидание, внутреннюю сосредоточенность, творческую погруженность, но почти никогда – веселье, радость, беспечность и прочие состояния, характеризующие беззаботное, восторженное проживание жизни. Его герои рождены не для счастья и благополучной жизни, а для несения «своего креста» в этом драматичном, трагедийном, полным страданий мире. Если в ранних портретах («Портрет мамы», 1974) трагическое начало выражено с экспрессивной откровенностью, то позднее оно постепенно теряет остроту («Митя и Маша», 1979). В последние годы Смелов чаще фиксировал менее драматические состояния своих персонажей, например, сосредоточенное внимание (М. Снигиревская, 1995). Он достаточно часто снимал самого себя, иногда его фигуру или лицо можно обнаружить в пейзаже или натюрморте, но есть немало и классических автопортретов. К выставке «Семнадцать автопортретов Бориса Смелова» Наль Подольский писал: «На автопортретах Смелова фотокамера присутствует всего на шести листах из семнадцати. Его главный атрибут не камера, а взгляд – острый, пытливый, проникающий. В жизни этот взгляд смягчался улыбкой и дружелюбной манерой общения, и только в автопортретах видна вся его острота».
В жанровых работах середины 1970-х фотограф достиг потрясающего драматического напряжения («На пряжке», 1975; «Серебряный мальчик», 1976; «Человек с топором»,1976). В 1980-х и 1990-х годах жанр постепенно растворился в городском пейзаже. Но иногда камера фиксировала уличные сцены и события – гигантский фонтан из прорванной трубы на 7-ой линии Васильевского острова, детей, наблюдающих пожар на набережной Адмиралтейского канала, группу мальчишек у мироточащего надгробия на Смоленском кладбище, женщину, моющую щеткой на длинной бамбуковой палке статую Терпсихоры в Летнем саду. Наиболее часто встречающимися героями его жанровых работ становятся дети, собаки и старушки, т.е. «праздные» персонажи городской жизни – старушки, выгуливающие собак, детей, одинокие собаки, дети с собаками, стайки детей, льнущих к воде.
«В моей фотографии город занимает доминирующее место, хотя в последнее время, чтобы оживить его (и только поэтому), я все больше внимания уделяю людям в городе» (интервью журналу «Субъектив». 1995. №1). Действительно, в большинстве пейзажных фотографий у Бориса отсутствуют люди. С одной стороны, человек слишком мощный стимул, который невольно притягивает взгляд и автоматически делает все остальное контекстом, с другой стороны, город, «очищенный» от людей, обретает вневременное, метафизическое звучание.
Смелов снимал город с крыш, из окон верхних этажей, с земли, ранним утром и поздним вечером, днем и ночью, весной и летом, осенью и зимой. Были у него и «избранные места», к которым он возвращался постоянно на протяжении многих лет. Это черные и парадные» лестницы, дворы и задворки, крыши и брандмауэры, реки и каналы, Петропавловка и Летний сад, Павловск и Петродворец. Вообще за тридцать лет (1968–1998) Борис своей фотокамерой освоил городской ландшафт как никто другой до него.
Особенно интересным и малоизученным является последний период (1994–1998) творчества, когда Смелов стал использовать для съемки пейзажей инфракрасную пленку. Вообще он отчасти был подготовлен к этой новой технологии: «Прежде я снимал на высокочувствительных эмульсиях с красным фильтром, чтобы достичь некоего драматизма, сгущенности, концентрации Петербурга. Инфракрасная пленка восхитила меня тем, что она дает некое новое качество и совершенно иной графический эффект. Листва в конечном отпечатке получается белой, как бы опушенной инеем, а все остальные предметы – дома, вода – вполне реалистическими… Съемка на инфракрасную пленку помогает мне подчеркнуть некий космизм города, его объектов, эпичность, значительность, трагизм» («Субъектив». 1995. №1).
Помимо того, что инфракрасная съемка дает белый цвет растительности – деревьям, траве, цветам, она существенно притемняет голубое небо, хотя облака остаются светлыми, и делает тени более глубокими и выразительными, по сравнению с обычной пленкой.
Последние пейзажные фотографии существенно отличаются от того, что Смелов сделал прежде. В 1970-х годах его камера последовательно исследует дома и подворотни, крыши и брандмауэры, архитектурные детали и подробности, реки и каналы, сады и парки. В ряде работ («Зимняя канавка. Ночь» (1971), «Звук гобоя» (1972), «На канале Грибоедова» (1972), «Человек с ведром» (1974) и многих других) небо либо не входит в кадр, либо узкой полоской завершает его, чтобы подчеркнуть перспективу или изысканную геометрию крыш и брандмауэров. Небо как задник или фон, на котором разворачивается архитектурная симфония. В 1980-х годах роль неба в пейзажах усиливается, но только при инфракрасной съемке фотографу удается сделать небо полноценным «героем» своих пейзажей. Город как бы поднимается с колен и устремляется в небеса, в космос.
В пейзажах последних лет Смелов освобождается от прикладных задач (Петербург Достоевского, Ленинград эпохи застойного социализма) и детализации «вкусных» подробностей. Создается впечатление, что он как художник оторвался не только от земли, но и от различных временных социокультурных контекстов, и ему удалось воплотить идею города или город как идею в «идеальных» кадрах, которые являлись ему в снах и грезах.
Начиная с перестройки у Смелова началась интенсивная выставочная жизнь как у нас в стране, так и за рубежом (Великобритания, Германия, США, Финляндия, Норвегия и т.д.). В 1991 году он посетил Вашингтон, где участвовал в выставке «Изменяющаяся реальность» (галерея «Corcoran). Кроме того появилась возможность получать различные фотоматериалы с Запада.
Умер Борис Смелов нелепо и трагически на Васильевском острове 18 января 1998 года. Похоронили его 24 января на Смоленском Православном кладбище, которое он многократно фотографировал. «Такое ощущение, что Боря знал о том, что скоро уйдёт из этой жизни. Гуляя по своему любимому Смоленскому кладбищу, он не раз говорил приходившей в ужас от его слов жене: “Обязательно похорони меня здесь, на Смоленском”» (М. Снигиревская).
Чтобы оценить значение работ Смелова в иконографии Петербурга, нужно обратиться к культурно-историческому контексту. Петербургский архетип в изобразительном искусстве впервые со всей определенностью появился у художников «Мира искусства». Два полюса этого архетипа представлены наиболее ярко творчеством Анны Остроумовой-Лебедевой и Мстислава Добужинского. Это два совершенно различных города. У Остроумовой-Лебедевой – парадный, величественный, строгий Санкт-Петербург, исполненный классического совершенства и гармонии, у Добужинского – дисгармоничный, враждебный город, переполненный противоречиями и несуразностями: «Гримасы города» (название одной из работ петербургского цикла). Однако и в том, и другом случае перед нами предстаёт совершенно неизвестный Петербург, увиденный с обостренным вниманием, с необычных ракурсов, одухотворенный пронзительной любовью художников. Город обретает свойства живого организма, и с этого времени стало возможно говорить о «душе» Петербурга, тогда как в ХIХ веке речь шла о его «физиологии».
Борис Смелов, начав свой путь фотографа с Петербурга Достоевского и Гоголя (город-мираж, фантом, порождение тумана, край земли, порог смерти, вызывающий ужас Петрополь – некрополь). В это время он был увлечен творчеством Добужинского и воплотил в своих сюжетах метафизическую тревогу. Затем он увидел и сумел изобразить эсхатологическое предчувствие в парадном, классическом Петербурге, Петербурге Остоумовой-Лебедевой, соединив тем самым два противоположных полюса в иконографии города. Именно, трансперсональная тревога, воплощенная в устойчивой гармонии классики, и сообщают пейзажам Бориса Смелова изысканную трагедийность и изощренную привлекательность.
Борис Смелов – культовая фигура ленинградской фотографии. В 1970–1980-х годах для многих фотографов он был идеалом мастера, который, с одной стороны, был свободен от идеологической конъюнктуры, с другой стороны, ставил и решал художественные задачи фотографическими средствами, тем самым освобождая фотографию от цеховой замкнутости и вводя её в семейство изобразительных искусств. Уже в до перестроечные годы Смелов был признан классиком в ленинградской независимой культуре.
Валерий Вальран
