НА ТОМ СТОЮ
I.
Фотограф Юрий Опря привержен пейзажу, неуклонно и последовательно выстраивая свою творческую биографию. В его серии «хранители места» мы видим умышленный жест самоограничения: сворачивание пейзажа — в пределе до отдельно стоящего дерева. Название текста «на том стою» двойственно: оно отсылает и к Лютеру, автоматически продолжая: «и не могу иначе», и к серии работ, посвященных деревьям, кои — неотлучные часовые места, стоят здесь и всегда, несмотря ни на что, ни на какие бури, морозы, засухи.
Отметая труд всматривания, труд медитативной сосредоточенности, труд понимания, ради чего делается этот кадр, тот, кому кроме себя нечего предъявить, представляет себя на фоне присвоенного, отмеченного собственной фигурой пейзажа. Один из популярных жанров, к которому обращаются начинающие фотографы — летний пейзаж (время отдыха и путешествий, есть время и не холодно снимать), на котором автор, не осознавая этого, говорит больше о себе, чем о природе. Ибо с художественной точки зрения дуалистическое противопоставление мира природы и мира культуры не является обоснованным. У набирающего популярность жанра пейзаж есть свои причины: жизнь все большего числа людей, переселившихся в мегаполисы, и росте визуального загрязнения городской среды, ускорение темпа жизни, от всего этого человек ищет спасения в природе.
Но пейзаж есть не только образное выражение поиска первозданности, не только концентрированное выражение идеологии природы, но и превращенная форма автопортрета. Замечено давно, чем дальше уходит фотограф от портрета, тем яснее представляет нам свой портрет, свои установки и свои ценности и свой же образ естественности. Это в первую очередь относится к цветному пейзажу. В отношении черно-белой, серебряной или платиновой фотографии стратегии самопознания различны. Трудность рефлексии — превращенная форма концептуальной робости. Содержательная аналитика актуального пейзажа существенно запаздывает по отношению к художественному процессу.
Если красивый туристический (назовем его так для простоты по числу постов в FB и Инстаграме) пейзаж убивает воображение, усиливая скуку и делая банальным существование, то работа, претендующая на авторский взгляд, приходит не сразу. Предваряя разговор о конкретных работах, замечу, что пейзаж в эпоху цифровых камер — востребованный жанр. Впору согласиться с сетованиями Бодлера на чрезмерную популярность картин природы, заполнивших в его время все галереи. Однако усилия современных фотографов питаются протестом против красивых туристических фотографий, с одной стороны, и широко распространенной практикой захвата, присвоения и удержания того пространства, которое дано в сей момент в визуальной видимости — с другой. Если турист присваивает пейзаж, кичливо утверждая свое в нем пребывание, то пейзаж художника говорит о сосредоточенном внимании к тому месту, которое он снимает, о радости схваченного момента, особенного освещения, выстраивающего объем пейзажа, игру теней и тончайших полутоновых переходов.
Фотография отдельно стоящего (сюда же отнесу почти упавшее и или же усохшее и лежащее не земле) дерева является здесь самостоятельным проектом.
Что как не дерево символизирует человека, выражая его время? Человек в своей истории так долго изгонял в себе животное, чудовищное, монстрообразное, что забыл о своем сходстве с деревьями и растениями, оставляя им способность лишь оттенять и подчеркивать душевное и эмоциональное состояние. Не будем друидами с их верой в связь времени рождения с определенным видом дерева, влияющим на судьбу человека. Да и как не согласиться с ними: животные подражают растениям, люди — животным. Важность деревьев в жизни человека фиксировалась статусом священных деревьев, рощ, отождествления характера человека с определенным видом дерева. Так, например, сакральные знания друидов о деревьях хранились в строжайшей тайне, разглашение которой каралось смертью. Когда же Юрий Опря, всматриваясь и застигая врасплох их обычно скрытую от глаз жизнь, выдает тем их тайну, он достоин кары друидов, тем более жестокой, чем большую тайну раскрывает: наличие души у деревьев. Туристически-восторженный фотопейзаж тайну не выдает. Разве лишь ту, на поверхности лежащую — стереотипность восторженного восприятия природы, лежащей за границами мегаполиса. А в случае Опри, полагаю, наш автор после показа своих работ был бы отправлен друидскими жрецами на последнее свидание с одним из снятых им деревьев. Ибо, как утверждал Пифагор, бессмертная душа переходит от одного тела к другому, будь это растение, животное или человек. Обобщив, можно было бы предложить универсальные критерии качества пейзажа, рассматривая их в прямой зависимости от суровости наказания, определенного древними жрецами. Возможно поэтому, смутное, отзывающееся каким-то особым состоянием почтения, отметающим рациональные суждения, вызывает у нас вид очень старых деревьев. Замечу, что в отличие от животных, во встрече с которыми мы по-особому умиляемся детенышам, котятам, щенкам, жеребятам и прочим, в деревьях, напротив, мы обращаем внимание и с уважением рассматриваем величественное старое дерево, выстоявшее именно здесь наперекор стихиям, войнам и другим невзгодам, оставаясь равнодушным к их молодой поросли.
II.
Спрошу себя, не потому ли работы Опри объединяет разлитый в природе покой, что отказ от внешнего движения пробуждает умозрительный взгляд, видящий движение внутреннее: рост, возмужание, старение — все то, что выражается понятиями «хранитель памяти», «след времени», «застывшее время». Время собирается и хранится в лысых вершинах, в сухом обломке дерева, в лежащих деревьях, в сухостое. Даже в работе, названной автором «Гроза», мы видим хаотичную структуру ветвей, схваченной в момент сильного порыва, когда кажется, что дерево на миг замирает. Именно этот момент и запечатлевает «мгновенная» фотография.
Основная сложность городского зрителя при встрече с этими работами — увидеть не ностальгическую красоту и привлекательность деревьев (за демонстрацию внешнего образа их не наказывают даже друиды), но удивившись, казалось бы, случайности кадра, отследить установки собственного восприятия, порой не совпадающего с авторской позицией, и всмотреться в контекст собственного окружения. И здесь велико искушение увидеть в отдельно стоящем дереве или группе их себя самого, тайную связь свою с микроландшафтом, с конфигурациями топоса: экологической и климатической ситуации, культурного измерения хозяйственной деятельности, состояния визуальной экологии. Разумеется, родившийся в свое время жанр пейзажа отражал «механизм смотреть на природу» (А. Руйе). В недавнюю техническую эпоху деревья исчезали под натиском мощных лесопильных машин, в нынешнюю — цифровую — эпоху они как миражи — рассеиваются при соприкосновении с ними.
Поиск аутентичности был сложен всегда. Касается он не только картин, но и природы в целом. Сегодня девственный пейзаж столь же редок, как и оригинал, часто недоступный. И не потому, что таковых мест с каждым годом все меньше и меньше, но потому что он предполагает адамический взгляд на окружающую его природу. Исторически человек последовательно видел себя в животном, а следом в танцующем, в охотящемся — это первый этап, видеть же себя в природе, отождествляясь с деревом, — второй и довольно-таки далеко отстоящий по времени от первого шаг. Путь к себе через иное — таков естественный ход вещей. Цифровая самозамкнутость цифрового разума и цифрового же восприятия: культурала ли, селфиста или гаджетозависимого — заключительный итог нашей эволюции. Итак, верный путь к себе через осмысление своей включенности в природу отнюдь не так легок, как это может показаться на первый взгляд. Обретение себя через созерцание деревьев, а через них к среде жизни, от экологического благополучия которой в конечном счете зависит жизнь самого человека — концептуальная сверхзадача современного художника.
В какой мере осознавал опасность своей работы автор, неведомо. Но типажи людей, которых можно увидеть за деревьями-символами, не трудно себе вообразить. Равно как и напротив, заостренный на поиск общности взгляд может дать возможность увидеть в фигуре человека, в его осанке и жестах первые признаки возраста дерева и экологическое состояние среды в целом.
III.
Отдельным блоком предстают фотографии из другого континента, климата и культурных ассоциаций. Здесь нет леших, лосей и белок, зато есть индейцы, змеи и скорпионы и только что покинувшие кадр ковбои. Уникальность задается не мгновением редкого состояния, но всего юга Америки. В своеобразном ритме ландшафта свет часто избыточный, контровой, заливающий без устали все поле кадра. Это пейзажи-открытия, пейзажи-удивления, пейзажи-путешествия, они, как и обычаи чужой страны — странны. Фотографии доносят покой жаркого воздуха и высоко стоящего солнца, весны. Всё пронизывающий свет создает в кадре эмоции экзотического места, невиданного прежде ландшафта. Светопись заявляет о себе в полноте своего торжества. Всё в резкости и всё в солнечном свете. Работы этого блока передают без искажений весь спектр ярко освещенных поверхностей скал, песчаных каньонов и растительности полупустыни. Часто на его работах этой группы деревья, захлебываясь от солнца, вопиют о влаге, некоторые, не выдержав (фотография «Зной»), засыхают и стоят в окружении новой поросли. Жизнь продолжается. Вспомним к месту работу «Излучина реки», где умершие деревья свидетельствуют о топкости места, очерчивающего границу гиблого места.
В итоге растет убеждение, что в этой серии работ Юрий Опря словно хочет сказать нам: «Я хочу, чтобы зрители, окунувшись в медленную и неспешную жизнь тех мест, которые я снимаю, остановились и пережили, по истине, редкий эмоциональный опыт».
Валерий Савчук
